Relazione Luisa Fontebuonipresentata in occasione delle celebrazioni in occasione dei 500 anni dal primo Statuto e dei 515 anni dalla fondazione del Monte di Pietà..
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“Opere d’arte conservate, acquisite e restaurate a cura della Fondazione Monte di Pietà di Fossombrone” Relazione di Luisa Fontebuoni Il rilievo che campeggia al centro del palazzo Seta-Rufo-Cattabeni di Fossombrone, in pietra arenaria scolpita, rappresenta le Arma Christi”, un Cristo in Pietà, circondato dai simboli della sua Passione(diapositiva 1). La figura umana emerge dal sarcofago con le mani aperte rivolte verso l’esterno a mostrare le piaghe, il volto è leggermente flesso, circondato della corona di spine, gli occhi chiusi e sofferenti, il busto nudo e i fianchi coperti da un drappo annodato ai fianchi. Dietro l’immagine si elevano la lancia e la canna con la spugna imbevuta di aceto, disposte simmetricamente in diagonale. La figura è circondata da una cornice dal perimetro spezzato nella quale sono scolpiti: la scala con la quale Cristo fu deposto dalla croce, la tunica di cui fu svestito e i dadi che servirono per aggiudicarla a sorte, la tenaglia per sfilare i chiodi dal Suo corpo, la colonna alla quale fu flagellato e il gallo che cantò al momento del tradimento di Pietro, il martello con cui furono conficcati i chiodi, gli stessi, un calice e una borsa, forse quella di Giuda. Una delle opere più conosciute con questo schema compositivo è un affresco del Beato Angelico nel convento di S. Marco a Firenze. La nascita dell’iconografia delle “Arma Christi” viene fatta risalire al papa Gregorio Magno (540-604), che durante la sua consacrazione, avrebbe avuto la visione di Cristo sofferente, comprendendo la reale presenza di Cristo nell’Eucarestia e ne sarebbe diventato il diffusore. In un’icona del Cristo in pietà, proveniente da Gerusalemme, Gregorio riconobbe le sembianze del Cristo dell’apparizione e fece diffondere copie dell’icona, ritenendo che quello fosse il vero volto di Cristo e che la sua esposizione avrebbe avuto una presa efficace nel cuore attento e sensibile dei cristiani. Infatti, osservandola il fedele riviveva nella sua mente e nel suo cuore il fatto narrato dal Vangelo: lo immaginava , considerava i patimenti ed i sentimenti di Cristo, i gesti e le parole di offesa che gli furono rivolti, esprimeva tutta la sua comprensione e la sua compassione, ne condivideva la sofferenza di cui si sentiva colpevole in un’esperienza di compunzione e di conversione che necessariamente portavano ad un abbandono nella misericordia di Dio. Il titolo di “Arma Christi” sarebbe stato scelto di conseguenza per indicare quegli strumenti con cui il Cristo piega la volontà degli uomini alla compassione e alla fede. San Gregorio aveva legato alcune indulgenze alla partecipazione attiva della Passione di Cristo tramite gli strumenti della passione, accompagnati a volte, come a Vanzone di Borgosesia(VC) e a Vilminore(BG) dal testo di preghiere (1). Il rilievo con l’immagine delle Arma Chrisit” è inserito nella facciata a bugnato del palazzo Cattabeni di Fossombrone, sorretto da una grossa mensola che fa da chiave di volta di una delle grandi arcate del primo ordine. L’immagine si lega alla destinazione dell’edificio come sede del Monte di Pietà, avvenuta nel 1612 dopo l’acquisto del palazzo da parte di questa istituzione che aveva avuto precedente insediamento presso la chiesetta di Santa Lucia. Solo alla fine del secolo XV, per volontà della duchessa Elisabetta Gonzaga, moglie di Guidobaldo da Montefeltro, congiunta alla carità dell’ordine francescano, il Monte di Pietà ricevette una più organica istituzionalizzazione (2). L’edificio Cattabeni(diapositiva 2) presenta notevoli affinità stilistiche con il palazzo comunale (1564-1571)(diapositiva 3), non molto distante da questo, lungo l’asse del corso, opera riconosciuta dell’architetto militare ed ingegnere civile Filippo Terzi(Bologna ?- Lisbona,1597), personalità culturale legata ai cantieri del duca Guidobaldo II Della Rovere (il palazzo ducale e la Fortezza Albornoz a Urbino, villa Miralfiore, il palazzo ducale, quelli della Signoria e della Paggeria a Pesaro). Il Palazzo Cattabeni sembra infatti riproporre la scansione in tre ordini dei quali il primo a loggiato, il secondo con finestre edicolate ed un terzo ordine con bucature strette e lunghe. La costruzione del palazzo fu voluta da Francesco Seta, poco dopo la metà del sec.XVI. Una incisione negli architravi delle quattro finestre recita: “F.SETA PLANTAVIT AVTEM DEVS INCREMENTVM DEDIT”, come a dire: Francesco Seta ha posto le fondamenta ma lo sviluppo è stato offerto da Dio. La datazione del palazzo è molto importante per poter indicare un riferimento storico alla cappellina interna che verrà presa in considerazione più avanti. Sulle ante del maestoso portone d’ingresso inquadrato da un poderoso portale a bugnato, si trovano due battenti ( o picchiotti, battagli o bussatoi) che rappresentano un mascherone baffuto che sorregge due sirene con il busto nudo ritorto, le braccia in diagonale aggrappate alle due code fogliate e contorte che si elevano riunite in alto, ricadendo in una dolce “esse”. Per la presenza del mascherone e delle forme avvolgenti, le due meravigliose opere in bronzo fuso possono senz’altro affiancarsi all’epoca dell’intero edificio perché riproducono la bizzarria e la mostruosità dell’arte tardo- rinascimentale o manierista (diapositiva 4). Sulla loro iconografia si può aggiungere una nota iconologia. Gilberto Lisotti pubblica un battente simile a questo, formato da due arpie(?) e da una sirena al centro a formare ugualmente un anello (3) (diapositiva 5). L’anello può collegarsi alla catena, come se il proprietario avesse voluto incarcerare all’esterno del suo palazzo quelle forme demoniache e legate al male, come la sirena che è simbolo di lussuria, per indicare che la sua casa doveva essere esclusivamente luogo di virtù. Si potrebbe confrontare questo costume a quello di esporre immagini mostruose, animalesche, apotropaiche all’esterno delle chiese medievali. Tra le prime opere esposte all’interno del palazzo Seta si trova un dipinto con il busto di Cristo emergente e appoggiato al sarcofago con le braccia aperte a mostrare le piaghe, il volto inclinato e racchiuso da un’aureola di luce, la fronte circondata è dalla corona di spine su uno sfondo scuro attraversato dalla presenza della croce lignea sormontata dalla tabella incisa con la sigla “I.N.R.I.”(diapositiva 6). Questa tela è inserita in una cornice sagomata dipinta a oro e nero con dei fogliami nella scanalatura interna secondo un modello seicentesco. La stessa immagine e la medesima cornice sono riprodotte in un altro dipinto esposto all’interno della cappellina (diapositiva 7). La datazione della prima, di cui la seconda è forse copia, può riferirsi al secolo XVI per certe trasparenze dell’incarnato e per un contorno estremamente pulito e delicato. La copia mostra un chiaroscuro più contrastato, l’anatomia più marcata e sproporzionata come nelle spalle e nel petto. Lo stile può definirsi caravaggesco mentre la datazione andrebbe riferita al sec.XVII come la cornice. L’aspetto più interessante di queste immagini è invece la scelta di una iconografia detta Vir dolorum, cioè dell’uomo delle sofferenze (“man of sorrows”). Si tratta di un Cristo brutto, sfigurato o deformato dai dolori e dalle sofferenze della Passione e Morte. La tipologia compare in Oriente, in Siria e Palestina intorno al VI secolo mentre uno dei primi esempi di Vir dolorum è riprodotta in una cassetta porta-reliquie proveniente dalla Palestina, esposta presso i Musei Vaticani, quindi si ripete in diversi avori dell’VIII e IX secolo evidenziando un volto reso deforme e sfigurato dalla tortura e dalle sofferenze subite fino alla sua crocifissione. Ad alimentare questa iconografia concorsero le nuove istituzioni spirituali, specialmente gli ordini religiosi medievali: cistercensi, francescani, domenicani che sollecitavano una partecipazione affettiva ed emotiva dei fedeli alla passione di Cristo. L’immagine sottolineava la dimensione umana di Gesù offrendone l’aspetto più sofferente per la compassione e la contemplazione della passione e morte come contemporaneamente proponevano le rappresentazioni teatrali che rievocavano la Passione con scene fisse e i gruppi di figure in legno o plasmati in creta. L’immagine trovò larga diffusione nel corso del sec.XV, come dimostra una tela del Perugino esposta nella Galleria Nazionale dell’Umbria che propone una definizione più delicata e aggraziata del Cristo(diapositiva 8). La stessa pratica devozionale veniva sollecitata dal libro: “L’imitazione di Cristo”, attribuito a Tommaso de Kempis (1380-1471) (4). Un altro dipinto custodito nel palazzo Cattabeni rappresenta un frate dagli occhi levati in alto con le mani giunte in preghiera davanti ad un crocefisso su un fondo di cielo aperto dal colore scuro (diapositiva 9). La veste può essere considerata un saio cappuccino e il personaggio potrebbe perciò essere interpretato come il beato Benedetto Passionei, di nobili origini urbinati, nato nel 1560 e rimasto orfano a soli 10 anni. Il santo si laureò a Perugia e a Padova in Filosofia e Legge , a 23 anni entrò nell’ordine dei cappuccini dedicandosi alle missioni che dovette abbandonare per ragioni della salute cagionevole, scrisse opere teologiche morendo a Fossombrone nel 1625. Le fattezze del volto come l’abito ricordano la rappresentazione del santo che è riprodotta sul testo Biblioteca Sanctorum, ad vocem (diapositiva 10). Il disegno marcato, le mani disarticolate, un chiaroscuro contrastato avvicinano questa alle opere al pittore fanese Giuseppe Ceccarini ( Roma 1742-Fano 1811), figlio del più celebre pittore Sebastiano che si formò alla scuola del valdese Francesco Mancini e fu uno degli esponenti più noti del neoclassicismo in provincia. Lo stile del figlio, seppure mediato da quello del padre, è più semplice e l’attività si rivolge a ritratti di nobili o santi, come i numerosi esposti presso il Museo e Pinacoteca Malatestiana di Fano. Un’altra opera custodita dall’edificio del Monte di Pietà è una tela incorniciata in una teca dorata, impreziosita da una notevole cimasa fogliata con ghirlande ricadenti ai fianchi (diapositiva 11). L’immagine racchiusa rappresenta la mezza figura di un Santo in piedi col volto piegato su una croce portatile davanti ad un tavolinetto su cui è appoggiato il teschio, come simbolo di “memento mori” ossia di riflessione sulla vanità della vita. L’espressione è quella di un intenso affettivo fervore religioso. Due volti di angeli chiudono in alto la visione. Il profilo con naso adunco e l’abito vescovile portano a identificarlo in S. Carlo Borromeo ( Milano,1538- ivi,1584) conosciuto per la sua opera di assistenza condotta tra gli appestati per i quali pregò la croce del Sacro chiodo fino ad ottenere la cessazione dell’epidemia del 1576-77. L’opera è databile al sec.XVIII. Nella sala maggiore, destinata alle riunioni, è affisso un crocefisso scolpito in legno dipinto privo della croce (diapositiva 12). Il Cristo è rappresentato in una espressione meno consueta con il volto leggermente rivolto in alto, i capelli fluenti sulle spalle a ciocche naturali, le braccia aperte e sollevate, il corpo sinuosamente modellato con una certa grazia, un perizoma che si adatta alle forme anatomiche con morbide pieghe ed un nodo di fianco dal quale ricade un lembo frangiato. Le gambe sono snelle e il modellato è delicatamente tornito. La sinuosità del corpo, la presenza del nodo del perizoma e la capigliatura resa in modi naturali apparentano questo ad un crocefisso di Raffaello da Montelupo, datato al 1530 (5) (diapositiva 13) e ad un altro grande crocifisso nella cappella Paltroni o dei Caduti nella chiesa monumentale di S.Francesco a Urbino, ugualmente datato al secolo XVI, epoca alla quale va riferito anche la scultura del Monte di Pietà. La particolare iconografia che vede il volto rivolto in alto può essere interpretata come l’espressione del Cristo che chiede al Padre perdono per chi lo ha offeso. Nella stessa stanza è conservato un bossolo per le votazioni in legno dipinto in oro e nero che reca un’apertura centrale con le sigle “SI” – “NO” relative a due incavi affiancati dove andavano posti i voti dei consiglieri , specie quelli per l’elezione del priore e degli ufficiali (diapositiva 14). Due grandi volute laterali servivano da manici, in alto una cimasa ornata da volute e fogliami circonda un medaglione che reca dipinto miniaturisticamente l’iconografia del “Vir dolorum” ossia del Cristo in pietà che mostra i segni dei chiodi sulle mani aperte ed è dipinto con toni pastello e uno stile lezioso, tipicamente settecentesco che ha perso la suggestione toccante delle prime immagini già considerate (diapositiva 15). Da questo ambiente si apre un corridoio che porta ad un piccolo vano denominato “cappellina”, dal soffitto a forma di padiglione dipinto a grottesche e medaglioni con scene sacre (diapositiva 16). Lo spazio è diviso da fasce a trecce raccordate agli angoli con motivi a ventaglio d’ispirazione classica. Le decorazioni sono trattate con un tono di rosso aranciato che ricorda lo stesso colore utilizzato dal pittore durantino Giorgio Picchi (1551-1605) (diapositiva 17). La decorazione a grottesche è libera, briosa, con figurine alate, altre reggi-tabella acrobatiche ed ariose (diapositiva 18). Cinque piccole scenette rappresentano: La Madonna che offre rose (simboli del rosario) a una coppia di sposi ( forse Francesco Seta e la moglie), a fianco di tre persone, forse profeti per gli inconsueti copricapi e un libro aperto in un medaglione centrale (diapositiva 19), l’Annunciazione (diapositiva 20), la Visitazione,la nascita di Gesù (diapositiva 21), la Presentazione di Gesù al Tempio (diapositiva 22) al centro delle quattro vele della volta. La stesura pittorica “tirata” cioè stesa con velocità e maestria, appena abbozzata nelle figurine può far pensare che l’artista impegnato sia un pittore di ceramiche dato che nel secolo XVI il ducato di Urbino, cui faceva parte Fossombrone, era attivissimo nella produzione di maioliche artistiche, specie quelle decorate ad istoriato che ripetevano scene bibliche o storiche tratte da incisioni di artisti illustri. In particolare, è visibile una somiglianza con un bacile esposto al Museo del Bargello di Firenze, eseguito nella bottega di Orazio Fontana verso la metà del Cinquecento che rappresenta tempietti circolari sul modello di quelli presenti nelle vele della cappellina (6) (diapositiva 23). L’oggetto faceva parte del “Servizio spagnolo” cioè di un gruppo di ceramiche dalle forme adatte alla funzionalità di una tavola ma dipinte soprattutto per essere esposte, spagnolo perché il duca Guidobaldo II Della Rovere lo aveva destinato come dono al re Filippo II a titolo di omaggio verso il 1563. La parte centrale decorata con una battaglia navale riproduce un disegno del pittore vadese Taddeo Zuccari, epigono di Raffaello e fu tratteggiata sulla ceramica dalla bottega dei Fontana, famiglia durantina che lavorava a Urbino e che subappaltò l’enorme committenza del servizio spagnolo anche a botteghe operanti a Casteldurante (7). La decorazione a grottesche deriva dalle immagini pittoriche della Domus Aurea, cioè della villa dell’imperatore Nerone, che furono copiate dagli artisti operanti a Roma alla fine del Quattrocento, in particolare da Raffaello e dagli allievi, soprattutto nelle Logge Vaticane tra il 1517 e 1520, e che poi riprodotte ed incise si diffusero capillarmente in tutta Italia (diapositive 24-25). Ancora, un’altra somiglianza con le ceramiche consiste nella pavimentazione fugata con linee convergenti verso un centro che si ritrovano in alcuni albarelli prodotti nella bottega di Ludovico Picchi ( padre del pittore Giorgio Picchi) datati al 1563 (8) (diapositive 26-27) e con le scene prodotte su alcuni piatti urbinati tratti da disegni di Taddeo Zuccari(9).I pergolati in cui sono raffigurate le scene della Visitazione e della Presentazione di Gesù al Tempio ricordano le pitture della Sala di Ercole e degli Amorini nella Villa Imperiale di Pesaro, dipinte verso la metà del Cinquecento da Agnolo Bronzino, Dosso e Battista Dossi, Raffaellin del Colle e Camillo Mantovano. Ancora, la Fondazione custodisce due tavolette dipinte ad olio dalle dimensioni molto ridotte, circa 13x 20 cm. che sono state dipinte dal forsempronese Anselmo Bucci, illustre esponente della del Novecento Italiano, durante il Giro d’Italia del 1940. Entrambe sono state dipinte il 23 maggio1940 a Itri nel Lazio e lungo la via Appia nei pressi dei resti dell’acquedotto Claudio (diapositive28- 31). Il pittore ha annotato dietro la seconda che questo era il giorno del suo compleanno. La freschezza espressionistica con cui sono state dipinte rientra nello stile improvviso e carico di energia con cui il pittore riusciva a cogliere in modo immediato l’atmosfera di un luogo, di un fiore, di un paesaggio, in questo caso ancor più velocemente perché fatte in velocità al seguito del giro con il giornalista Orio Vergari. Queste tavolette fanno parte di un gruppo di 101 dedicate al percorso dei ciclisti che era partito da Milano il 16 maggio, aveva attraversato il Piemonte, Genova, Roma, Napoli, l’Umbria, Firenze, Ferrara, il Veneto, l’Istria, Fiume, Abbazia, il Trentino per poi tornare a Milano il giorno dell’entrata in guerra dell’Italia (10 giugno) (10). Ancora, tra le opere acquisite dalla Fondazione Monte di Pietà figurano due Nature morte del pesarese Fernando Mariotti(1891-1969), attualmente esposte presso la Quadreria Cesarini, accanto ad un’ltra Natura Morta dello stesso artista dalla quale queste risaltano per una pittura informale giocata su grumi di colore e brani nudi di tela secondo l’esempio di Paul Cézanne, dal quale sembra derivato anche l’uso della prospettiva scivolata che allude alla caducità della vita (diapositive 32 e 34). Si tratta di composizioni che raggruppano panni sporchi di colore, carta stropicciata, foglie accartocciate, vasi in vetro verde o bianco, una brocca, un bicchiere, dei pennelli e vasetti di colore sui toni del verde l’una e del bianco-grigio l’altra. Queste opere risalgono al 1964, la prima di esse è dipinta anche nel retro con l’autoritratto intero del personaggio (diapositiva 33). Nel catalogo della retrospettiva monografica del pittore, Francesco Carnevali (Pesaro,1969) ha riconosciuto in esse un’atmosfera silenziosa ed ermetica come quella delle poesie di Giuseppe Ungaretti e delle Nature Morte di Giorgio Morandi . Del patrimonio artistico di proprietà del Monte di Pietà fanno parte due sportelli di balaustra nella terza cappella a destra del Duomo di Fossombrone, realizzati in radica di noce con l’immagine del Cristo in Pietà o Vir dolorum, incorniciato da un profilo mistilineo d’ascendenza tardo-barocca (diapositiva 35) . Infine, vengono presentati i dipinti restaurati dal 1992 ad oggi per beneficio della stessa Fondazione. Alla prima data risale il restauro della pala dello scultore Domenico Rosselli (Pistoia 1439- Fossombrone 1497) che si trovava originariamente nell’abside del Duomo ma che poi con il rimaneggiamento settecentesco rimase relegata nella sagrestia come lo è tuttora (diapositiva 36). L’ancona è in pietra arenaria e reca una iscrizione che riporta il nome dell’autore, la data: il 1480, il committente, il vescovo Girolamo Santucci (Urbino,1427-1494). Essa è divisa in tre ordini, in basso la predella con lo stemma di G.Santucci alle estremità e cinque riquadri corrispondenti ai personaggi sopra rappresentati e cioè: il miracolo della pernice di S.Aldebrando, la caduta di Simon Mago, il Presepio (diapositiva 37), la Caduta di S.Paolo (diapositiva 38), il miracolo della guarigione di un bambino da parte di S.Biagio. Nel secondo ordine entro nicchie sormontate da conchiglie secondo un modello largamente diffuso nei sarcofagi tardo-romani e ravennati(diapositiva 39) sono raffigurati da sinistra : S. Aldebrando con una fortificazione in mano, S. Pietro con una chiave e un libro, la Madonna con il Bambino benedicente, S.Paolo e S. Biagio che sono separati da lesene scanalate e rudentate. L’architrave reca una sequenza di palmette e volti di putti alati ed è conclusa da una cornice a dentelli. La figura dello scultore toscano è conosciuta per l’attribuzione del camino della Sala degli angeli in Urbino per il quale a volte si è ipotizzata l’esecuzione dai disegni di Francesco di Simone Ferrucci. Lo stile è derivato dalla scuola di scultori fiorentini come Antonio e Bernardo Rossellino, Mino da Fiesole e Desiderio da Settignano, la sua personalità è stata di recente rivalutata ricevendo dai critici nuove attribuzioni come il frammento con Vergine del palazzo ducale di Urbino, il rilievo di Battista Sforza dei Musei Civici di Pesaro e la lunetta con l’Annunciazione di Fossombrone. Domenico Rosselli in precedenza era stato in qualche modo sottovalutato per un disegno più semplice e popolare rispetto ai maggiori, tuttavia a dimostrazione di un linguaggio erudito ed aggiornato si può avanzare l’uso di quelle tecniche introdotte da Donatello come il sottosquadro che ricava un’ombra dietro al contorno delle figure e lo stiacciato, un rilievo bassissimo per suggerire le cose più lontane, tecniche adottate soprattutto nelle scene della predella. Al 2001 risale un altro importante intervento di restauro finanziato dal Monte di Pietà, cioè quello della Pala d’altare con il Martirio di S.Lucia e di un affresco esterno della stessa chiesa con la Madonna della Misericordia. La prima opera di grandi dimensioni è stata di recente attribuita ad un allievo di Ludovico Carracci, cioè a Giovan Battista Vernici o Vernizzi (Bologna 1560/70- Fossombrone 1617), nome citato dalle fonti, ma del quale si conosceva solo un’opera nella chiesa di S.Colombano a Bologna con i Santi Marcello e Donnino. La tela con tre Sante francescane e la Trinità della Madonna delle Grazie di Pesaro attribuita al Vernici da G.Vanzolini nella sua guida di Pesaro(1864) è piuttosto riferibile a Nicolò Martinelli, detto il Trometta. Con l’opera della chiesa di S.Lucia questo autore esce finalmente dalla dimenticanza. Il suo stile è derivato dagli insegnamenti accademici del meno intellettuale dei tre Carracci: Ludovico, attento e fedele illustratore delle storie evangeliche o agiografiche con intenti moralistici che dovevano indurre l’osservatore a sentimenti di pietà, modestia, santità, devozione. L’immagine di Fossombrone rappresenta il Martirio di S.Lucia (diapositiva 40), una vergine siracusana devota a S. Agata dalla quale avrebbe avuto la grazia della guarigione della madre e che le avrebbe profetizzato la morte e la grazia da questa derivata per il bene della sua città. Rifiutando di andare sposa per dedicarsi totalmente a Dio, fu accusata davanti al governatore romano della sua città e costretta con la forza degli uomini e di alcuni buoi a raggiungere un postribolo. Tutto accettò la Santa, anche quando incapaci di trascinarla gli animali al luogo dove voleva il suo carnefice, le fu tolta la vita con la spada. In questa tela, il volto dipinto secondo modelli classici mostra un’espressione edificante con gli occhi rivolti in alto in un accorata offerta a Dio. L’affresco esterno alla chiesa di S.Lucia, restaurato anch’esso con il patrocinio del Monte di Pietà, si trova inserito in un una nicchia trilobata tardo-gotica che si affacciava sul tragitto della via percorsa dai pellegrini che si dirigevano verso Roma, l’antica via consolare Flaminia ( diapositiva 41). Fin dalla seconda metà del Duecento, quando era sorta la chiesa, era stata fondata una Compagnia del Corpo di Cristo e di S. Maria della Misericordia che si occupava dell’assistenza ai pellegrini che viaggiavano in spirito di penitenza, quindi poveramente, ai viandanti bisognosi e ai malati, secondo un costume legato alla nascita del movimento dei Flagellanti, Battuti e Disciplinati. Sorto a Perugia nella seconda metà del secolo XIII esso si diffuse rapidamente in tutt Italia dando origine a numerossissime confraternite le quali per pacificare guelfi e ghibellini giravano vestite di sacco predicando concordia e penitenza. Su questa prima esperienza assistenziale presso la stessa chiesa troverà fondamento il Monte di Pietà votato a prestare denaro ai poveri per contenere le mire speculative della Comunità ebraica. L’immagine mariana dipinta nella nicchia esterna mostra la Madonna con un grande manto raccolto sul petto da una fibbia sotto il quale si trovano inginocchiate due donne dal volto coperto di un velo e con le mani in atto di pregare e di chiedere intercessione alla Vergine. Si tratta dell’iconografia della Madonna della Misericordia nasce da quella bizantina della Madonna del Parto che si trasformò nella Platytera ossia nella Vergine che trattiene sul grembo una mandorla con il Figlio. Le guerre iconoclaste degli imperatori orientali determinarono la ulteriore trasformazione di questa immagine in una grande figura di madre che copre con il suo mantello i devoti in preghiera, a volte incappucciati perché membri di una confraternita. Il titolo della Madonna della Misericordia risale addirittura all’origine del movimento penitenziale medievale da cui ebbero origine tali sodalizi. La Madonna è Madre della Misericordia perché è la figura che ha ricevuto un cuore misero con il quale protegge con il suo mantello i fedeli che ricorrono a Lei con opere caritatevoli per allontanare le ire del Padre rivolte ai peccatori che potrebbero essere puniti con epidemie e disgrazie. L’affresco è racchiuso in una grande nicchia il cui spessore è dipinto con grossi fogliami. E’ stato datato ai primi decenni del Cinquecento e mostra diverse analogie soprattutto nelle vesti degli angeli a fianco della Madonna (diapositiva 42) con le opere del Perugino come l’Annunciazione in S.Maria Nova a Fano( diapositiva 43). Infine, l’ultimo interessante intervento promosso dal Monte di Pietà è stato il restauro di una nicchia riemersa sulla parete sinistra della chiesa di Sant’Agostino a Fossombrone, chiesa che ha ricevuto i necessari fondi del terremoto per ritrovare l’agibilità per le funzioni religiose (diapositiva 44). Si tratta di una Incoronazione della Vergine sollevata sulle nuvole in cielo dove l’aspettano la colomba dello Spirito Santo e il Padre Eterno con la sfera del mondo su cui ha potere insieme alla croce di Cristo. La scena è quella direttamente conseguente alla Assunzione della Madonna e diffusa durante la Controriforma nel tentativo di contrastare le “eresie” luterana e calvinista, che negavano il ruolo di Maria come mediatrice della Grazia divina. Si tratta infatti di un’immagine cinquecentesca dove la Vergine è affiancata da San Pietro identificabile dal colore del mantello e della tunica: giallo e azzurro e dal bastone, attributo del pastore delle anime e da un altro santo, probabilmente Paolo perché il mantello è rosso, che insieme a Pietro rappresenta la Chiesa come istituzione e la loro presenza si giustifica nella volontà di riaffermazione della autorevolezza condotta proprio dalla Controriforma. Inoltre, il Bambino sostenuto dalla Madonna spinge le manine verso quella destra di S. Pietro che sembra volersi avvicinare alle precedenti in una sorta di “traditio legis” ossia di trasmissione del mandato. Lo spirito Santo è rappresentato in una nuvola dorata come nel racconto della Trasfigurazione, mentre due angeli in volo incoronano la Madonna festeggiata anche da un angelo musicante con viola o violino a terra ed altri in cielo con spartiti ed altri strumenti proprio secondo il racconto della sua assunzione in cielo. Difficile la attribuzione dell’affresco che mostra un disegno non pulito e nitido, anche se i contorni sono marcati. Sicuramente lo sguardo della Madonna è magnetico e penetrante, un richiamo all’essenzialità, all’imitazione della stessa dolcezza, e compassione (diapositiva 45). Una fissità iconica simile a quella delle Madonne bizantine, traduzioni materiali di una condizione spirituale ascetica come nel caso della Madonna delle Grazie (diapositiva 46), opera di Pompeo Morganti, pittore fanese ( 1527-1557/64) che ripetè miracolosamente a memoria l’immagine della Virginis salutis distrutta da un incendio alla metà del Cinquecento nella chiesa di S.Maria dei Servi a Pesaro . Vorrei ringraziare il prof. Giancarlo Gori per la sua paterna fiducia,la dott.ssa Federica Tesini per le analogie dei palazzi Cattabeni e comunale di Fossombrone, la dott.ssa Francesca Trebbi della Biblioteca dei Musei Civici di Pesaro e il personale della Biblioteca Comunale di Urbania.
1) www. scalve.it/dipinto murale/ArmaChristi.html 2) A.VERNARECCI, Fossombrone dai tempi antichissimi ai giorni nostri, vol.I. 3) G. Lisotti, Pietre e metalli nelle Marche, Bergamo 1996, p.57. 4) www. Azionecattolica.it/…/ACR/Educatori/sezione/armad/NOVITA/CAMPI/ Iacobone_La_bellezzadiCristonellarte.doc_ 5) M.G. CIARDI DUPRE’ DAL POGGETTO ( a cura di) La bottega di Giuliano e Benedetto da Maiano nel Rinascimento fiorentino, Firenze 1994, pagg.55 e 70, scheda n.12. 6) P.CONTI, Maioliche del Museo del Bargello, Firenze 1981, tav.3. Anche altri piatti eseguiti per il “Servizio spagnolo” nella bottega dei Fontana ed esposti al Bargello riproducono gli stessi tempietti. 7) F. Vossilla, Lo Spanish Service. Un riepilogo. In: I Della Rovere, Catalogo della mostra, Urbino 2002, vol. II, pp. 221-222. 8)C.LEONARDI, M.MORETTI, I Picchi maiolicari da Casteldurante a Roma, Sant’Angelo in Vado 2002, tavv.32-33. 9)C. ACIDINI LUCHINAT, Taddeo e Federico Zuccari, Roma-Milano 1998,pp.79-102, in particolare fig.37 di pag.99.. 10) Anselmo Bucci/ 1887-1955, Catalogo della mostra a cura di Elena Pontiggia,Milano 2003, pp.124-129.
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